ムルタザ・ヴァリがパシータ・アバドの芸術について語る

自由の女神は国家神話の頂点であり、ニューヨーク港を見守る巨大な青銅のシンボルであり、困っている移民に対する寛大さ、もてなし、そして寛大さの約束を示しています。 エマ・ラザラスは、1883 年のソネット「The New Colossus」でこの精神を体現し、自由の女神を「亡命者の母」と名付けました。 しかし、多くの人々、特に有色人種の移民にとって、米国に到着して定住する経験はこれらの崇高な理想には及ばず、芸術家たちはこのシンボルを用いて、世界の恵まれない人々の安息の地としての米国の投影に疑問を呈し、その人種差別化を明らかにしてきた。偏見。

パシータ・アバドの絵画「LA リバティ」（1992 年）は、ニューヨークのエリス島を訪れた後に生まれました。そこで彼女は、移民の神話化の物語が、主に 20 世紀前半に到着した白人のヨーロッパ人の経験を称賛していることに気づきました。自分らしいカラー。 この消去に対抗して、アーティストは自由の女神を、アバドを説明するためにフェイス・リングゴールドが2003年のエッセイで作った特に適切なフレーズを使うと、「国際的な有色人種の女性」として再構築し、シンプルな言葉で表現することで、アバドが持つ特質の多くを見事に要約している。アバドのユニークな点：彼女のグローバルな視点は、1990 年代後半の美術界の隔年化以前には稀でした。 工芸品、特に織物芸術を芸術の地位に高めるという彼女のフェミニストの取り組み。 色、模様、装飾を楽しむ彼女の美的感性は、装飾的で退廃的であるなどの特徴を西洋の男性主義者が無視することに挑戦しています。 そして、バンドン会議後の植民地解放と楽観主義の時代に築かれた、いわゆる第三世界の人々との政治的連帯。 現在、ミネアポリスのウォーカー アート センターでビクトリア サング主催の回顧展が開催され、アバドの作品 100 点以上が展示されています。

アバドの親友をモデルにした『リバティ』は、肌の色は浅黒いが、人種的には多価である。 彼女はアバドのようなフィリピン人、あるいはラテン系人（「LA」は「ラテンアメリカ」の略ではないかとの指摘もある）であり、西部と南部の国境を通って米国に入国した何千人ものアジア人やラテンアメリカ系移民を象徴しているのかもしれない。 カラフルなパターンの目もくらむようなパッチワークが彼女の新古典主義のローブを置き換え、ペイントされたドットとプラスチックのボタンが彼女が左手に持つタブレットを飾っています。 彼女の頭頂部のスパイクを反響させて、テクニカラーのスターバーストが彼女の後ろから放射されます。 アバドの「自由」は、アーティストの母国であるフィリピンを含むスペイン植民地時代の世界各地で制作されたキリストと聖母マリアの地域共通のイメージの混合を示しています。 自由は先住民の女神であり、フレデリック・オーギュスト・バルトルディの記念碑よりも正確に現代アメリカの多文化構成を表すアイコンです。 彼女は、色、模様、装飾を通して、そしてそれらとして表現された、人種的および文化的違いを夢見る喜びに満ちた夢です。 1991年にアバドがアメリカへの芸術的貢献について質問された際に誇らしげに宣言したように、「色を！私はそれに色を与えたのです！」

アバドは 1946 年にフィリピン諸島の最北端にあるバタネス州で生まれました。 大規模な政治家一家に生まれた彼女はマニラで育ち、フィリピン大学在学中に学生運動に没頭するようになりました。 1970年、バタネスにあるアバドの家が父親の政敵によって機関銃で撃たれた後、彼女は法律を学ぶためにマドリードへ出た。 叔母を訪ねるためにサンフランシスコに立ち寄ったことで、彼女は街の活気に満ちたカウンターカルチャーに触れ、そこでアーティスト、ミュージシャン、その他の自由思想家たちと出会ったアバドは、人生の軌道を変えるきっかけとなった。 彼女はパートナーのジャック・ギャリティと出会い、1973年に二人でいわゆるヒッピー・ハイウェイを通ってトルコからラオスまでの1年間にわたる壮大なロードトリップに乗り出し、最終的には香港、台湾、フィリピンを訪れた。 アバドの織物芸術への生涯にわたる執着は、訪れた場所からサンプルを集めたこの旅から始まりました。 その後 30 年間、ギャリティは開発経済学者としての仕事でアジア、アフリカ、ラテンアメリカ、カリブ海諸国を訪れました。 アバドは常に彼に同行し、一緒にグローバル・サウス中を旅する旅生活を送りました。 アバドはテキスタイルを普遍的な芸術形式とみなすようになり、行く先々で例を探しました。 彼女は生涯を通して、出会った織物メーカーのコミュニティと緊密かつ協力的に働き、1993年から2000年までジャカルタに住んでいた間、ラジャスタン州の職人から鏡細工を学び、バティックの技術と引き換えに油絵を教えました。

アバドは、張っていないキャンバスに縫い合わせたり詰め物をしたりして柔らかい布製のレリーフを作成した大規模な絵画、トラプントで最もよく知られています。 彼女はさらに、レース、リボン、ボタン、模様のある布、スパンコール、ビーズ、カウリーシェル、そして時折見つけた物体でこれらの房状の表面を装飾しました。 アバドのトラプントは、その鮮やかなパレットと過剰な装飾の間で目を眩ませ、触覚をもたらします。 彼女の芸術は包容力があります。 彼女が特定の作品の中で組み合わせている、独特の文化的参照とテクニックを区別するのは困難です。 彼女は、訪れたり住んだりした多くの場所の先住民のモチーフや織物の伝統、プロセス、素材を単に流用するだけでなく、それらを内面化し、彼女独自のビジョンに統合しました。 アバドのトラプントのステッチは常に手作業で行われ、複数の機能を果たします。ペイントされた輪郭や輪郭に従い、しばしばそれらに溶け込みます。 キルティングやアップリケと同じように、布片を互いに、またはキャンバスの表面に縫い合わせます。 リボン、ボタン、スパンコール、ミラー、シェル、装飾品を所定の位置に保持します。 ハッチング マークやブラシ ストロークなど、ペイントされたセクション内にテクスチャを追加します。 この多様性は、トラプントスの裏面に現れており、色とりどりのステッチが曲がりくねって交差する破線の密集した領域を特徴としています。

リングゴールドと同様に、アバドは持ち運び可能なチベット仏教のタンカからインスピレーションを得ました。 巻物のように丸めることができるこれらのオブジェクトは、彼女の周遊的なライフスタイルを考慮すると、伸ばされていないキャンバスが実用的な媒体であることをアバドに示唆しました。 彼女の最初のトラプントとして知られる『African Mephisto』（1981 年）は、先住民のマスキングの伝統に焦点を当てた一連の作品である「Masks and Spirits」シリーズ（1981 ～ 2001 年）も開始しました。 1979年と1980年の2度のスーダン滞在後に制作された「アフリカン・メフィスト」は、精巧な部族の模様で装飾された幽霊のような白い頭と、はみ出すように詰められた厚い唇が特徴で、これはスーダン滞在中に描いたディンカ族の男性アバドの肖像画に基づいている。 彼女はこの胸像を、オムドゥルマンで見た編みかごにインスピレーションを得た、模様のある布の波状の半円形の帯のパッチワークと組み合わせた。一部はその旅行で入手したもので、他のものはアバド自身が描いたもので、この人物が着ているマントを構成する編みかごにインスピレーションを得たものである。 アバドは、その後の作品に存在するものよりも多くのコラージュ要素をこの過渡期の作品に組み込んでおり、アーカイブ写真が示すように、彼女は当初、その左下端を凹凸のあるままにしておきましたが、後にトラプントの標準となる長方形のフレームを採用しました。 この作品のタイトルは、成功と称賛と引き換えに政権に魂を売ったナチス・ドイツの俳優を描いた、イシュトヴァーン・ザボー監督の受賞歴のある1981年の映画『メフィスト』を部分的に引用している。 アバドは、サボのタイトルをアフリカという言葉で修飾することで、ヨーロッパの前衛演劇がはるかに古いアフリカのパフォーマンスの伝統に対して負っている恩義をほのめかしている。 高さ 16 フィートを超える『マルコスとその取り巻きたち』、1985 ～ 95 年は、「マスクと精霊」シリーズのもう 1 つの重要な作品であり、アバドのまれな明確に政治的な作品の 1 つです。 シンハラの悪魔祓いの儀式で使われる木製のマスクを、フィリピンの独裁者フェルディナンド・マルコスのパロディにアレンジしたものだ。 マルコスが抑圧した何千人もの人々を表す色とりどりのボタンが散りばめられたフィールドの中で、マルコスは病気に侵された悪魔として現れ、その両側には18人の政治的協力者がいて、それぞれがキラリと光る牙で飾られた小さなマスクで表されている。 彼は妻イメルダの頭の上に立っています。イメルダは派手な宝石や靴を愛することで有名で、歯を見せて微笑むアバドは気まぐれにラインストーンをちりばめています。

「マスクとスピリッツ」シリーズのアーティストの最も有名な作品は、Bacongo というタイトルのグループです。 これらはすべて、ほぼ対称的な同じシルク スクリーン プリントで始まります。このシルク スクリーン プリントは、アバドが 1982 年から 1986 年にかけてマニラに住んでいたときに、マニラの敷物製造会社で制作したものです。スイートのタイトルは、共和国の首都ブラザヴィルの地区にちなんで付けられています。コンゴのアバドは、中央アフリカのコンゴのマスクに特徴的な切り込みを入れて、平らで抽象化されたパターンに変換し、顔の細められた目がセグメント化されたソケット内に収まるようにしました。 垂直およびジグザグのバンド、螺旋および同心円、スターバースト、入れ子になった正方形、およびその他の装飾モチーフがフレームの残りの部分を埋めています。 その後、アバドは、独特の色使いや装飾の選択を通じて、それぞれのシルク スクリーンを個性的に表現します。 たとえば、フクシアを多用した「バコンゴ III」（1986 年）ではインドの鏡細工が特徴ですが、「バコンゴ VII」（1987 年）の土っぽいパレットとカウリーシェルの使用は、オーストラリア先住民の絵画を彷彿とさせます。 この一連の作品の共通の連載ベースは、マスクを多くの文化が共有する基本的なモチーフとして位置づけ、ほぼ普遍的なものであるように感じさせます。 アバドの作品全般と同様、これらの作品は単に文化的差異を盗用したり消去したりするのではなく、共通点や連帯感への賛辞を表しています。 彼らは世界的な先住民族の象徴です。 私にとって、その狡猾なトリックスターの目をしたバコンゴ族は、植民地主義と資本主義によってもたらされた荒廃に直面した先住民の知識体系、宇宙論、儀式の実践を祝う、償いの精神とも読み取れます。運命を予見したかに見えます。私たちの種と、私たちがこの地球を共有する他のすべての種の。

アバドは、ワシントン DC の中央交通ハブの主要なパブリック アート コミッションである 1990 年のシックス コンティネントのマスクに、ベーコンゴスの 1 つを採用しました。 市内の地下鉄で出会った人々の多様性にインスピレーションを得た彼女の壁画は、各大陸に 1 つずつ (標準的な 5 つの地域にオセアニアが追加された) 合計 6 つのトラプントで構成されています。 特定の先住民族の伝統に属する 5 つのマスクが特徴ですが、ヨーロッパを代表するトラプントは唯一の例外です。 このために、アバドはバコンゴの 1 つを再利用し、カラフルなモダニズムのグリッドで飾られたバンドを両側に追加しました。 この作品に『European Mask, 1990』というタイトルを付けた彼女は、単一の地理的ラベルの下で大陸全体の文化的多様性を均質化する植民地主義の還元的論理を生意気にもルートを変更し、代わりにヨーロッパに適用した。

「LA LIBERTY」は、1990 年から 1995 年にかけてアバドがワシントン D.C. 在住中に完成させた「移民体験」シリーズの一部です。 幼い頃にフィリピンから米国に移住した彼女自身の経験にインスピレーションを得ていることは間違いなく、一連の作品は、彼女が滞在中に参加していた国際的なコミュニティも捉えています。 「移民体験」の特徴は、その対象の多様性です。 アバドは、彼女の文化的起源と厳密に一致するアイデンティティの指標を展開するのではなく、シリーズの親密さを損なうことなく、人種、民族、国籍、言語の境界を超えた連帯を示しています。 『フィリピーナ: 人種的アイデンティティの危機』(1990 年) は、植民地主義の長い歴史を持つ他の諸島と同様、文化的にも人種的にも融合しているフィリピンの人種の複雑さを、明確な二元論に抽出しています。 アバドは、フィリピンのエリートに関連するスペイン風の衣装を着た色白の人物と、カラフルな模様の先住民族の服を着た色黒の女性を並べている。 「移民体験」の文脈において、このイメージはまた、米国におけるアイデンティティの人種化された両極の境界を定めるものでもある。 より良い生活を求める移民の中には、白さとそれに伴う特権を熱望する人もいます。 先住民イヴァタンの子孫であり、自身もカユマンギ（熱帯の茶色）の体をしているアバドは、自分がこのスペクトルのどちらの端にあるのかについて明白でした。

「移民体験」の中心人物の多くは友人や隣人に基づいています。 アバドはそれらを豊富な筆致、色、模様、装飾で包み込みます。 彼女はまた、テキスト、しばしば看板やブランド名を含め、あたかも消費者マーケティングがアメリカの言葉を表しているかのように、これらの社会主義リアリストの肖像画に粗野なポップ感覚を反映させています。 関連する 2 つの作品は、多くの移民を米国に引き寄せるより良い生活の約束に疑問を投げかけています。 1991 年の『If My Friends Could See Me Now』では、白いピケットフェンスのある家、最新の電化製品を備えたキッチン、食料品で溢れるショッピングカートに乗った赤ん坊、そして車といった、成功を象徴する物質的な要素が若者を取り囲んでいます。有色人種の女性であり、アーティスト自身かもしれないし、そうでないかもしれない。 「AN AMERICAN DREAM」というフレーズが彼女の頭上に浮かびます。 タイトルが達成感を暗示しているにもかかわらず、この画像は皮肉に感じられる。女性は腕を組んで厳しい表情をしており、曲がりくねった道の終点には諺にある金の山があり、成功の約束が蜃気楼であることを示している。 1991 年の『街は金で舗装されていると思った』は、移民の幻滅をあからさまに表現し、キャンバスの中央に綴られたアメリカの現実を表現しています。 看護師、デイケアワーカー、洗濯屋、ハウスペイントマン、フードトラックの画像と、すべて大文字で「ALASKA CANNING COMPANY」、「PLUMBER」、「ELECTRICIAN」と書かれたテキストは、新たな社会の不安定な介護やサービス業、単純労働をカタログ化している。移民は生きるためにパフォーマンスを強いられる。 これらのイメージは母親と子供のイメージを周回しています。大きな人物は乳母を表している可能性がありますが、子供の肌の色が黒いため、その解釈が複雑になります。 それらを囲むライトグレーの長方形の慌ただしい筆致を通して宝くじの結果が見え、作品の左端に沿って目立つ赤い文字で「LOTTO」が縦に綴られている。 多くの移民にとって厳しい現実は、神話上のアメリカン・ドリームを実現するには、努力と同じくらい運も必要であることが多いということだ。

シリーズの他の作品は、移住と同化がいかに複雑で困難を伴うものであるかを示しています。 『The Village Where I Came From』（1991 年）は残された家と愛する人たちへの牧歌的な賛歌である一方、『Cross-Cultural Dressing（Julia、Amina、Maya、Sammy）』（1993 年）、および『From Doro Wat to Sushi and Chicken Wings and Tings』 、1991年には、それぞれ服装と料理の多様性を称賛し、それらの場所とのつながりを維持する上で食べ物と服装が果たす重要な役割を強調しました。 1994 年の『New Kids in Class』では、アメリカの国旗を持った少年が、英語とスペイン語のアルファベットと単語で覆われた青い壁の前に立っています。これは、市民権の権利と特権には条件があり、英語の熟練度が必要であることを思い出させます。 1991 年の映画『マリはアクセントを失った』では、アメリカのさまざまなエリート大学のペナントと紋章が、有色人種の若い女性を囲んでいます。上部に沿ってキャンパスの建物のフリーズがあり、下部にはデスクトップ コンピューターが並んでいます。 1台のモニターには「お金の管理」と書かれており、高等教育に伴う多大な経済的負担を示唆している一方、作品のタイトルは、上昇志向には文化的差異の指標を取り除く必要があることを示唆している。

アバドの「移民体験」シリーズは、世界中の移民や難民が直面する闘争を描いた挿絵で、米国での生活への文化変容の場面を補完しています。 これらのトラプントは、1979 年から 1980 年にかけて、彼女がバンコクに拠点を置いて制作した社会現実主義的および民族誌的な作品をキャンバスに描いた一連の「カンボジア難民」シリーズをベースにしています。 アバドは、クメール・ルージュから逃れてきた人々を収容するタイとカンボジアの国境沿いのキャンプを何度か訪れ、そこで住民と話したり、スケッチをしたり、写真を撮ったりして時間を過ごした。 結果として得られた画像は、果てしなく続くと思われる窮地に立たされている難民たちの立ち直りの強さと強さを描いています。 1994 年の『グアンタナモ湾で待つハイチ人』では、有刺鉄線の後ろに難民のグループが描かれており、そのシリーズのモチーフが繰り返されています。 1991 年の『Caught at the Border』では、自分を閉じ込めているフェンスを寂しげに掴む褐色の肌の男が描かれており、彼の監禁状態は波線や塊で満たされた幅広い青みがかった灰色のフレームによって視覚的に強調されている。 30年以上前の作品であり、アバド自身の移民当局との衝突に触発された可能性もあるが、この作品は現在を感じさせ、アメリカ南部国境におけるトランプ政権の怪物的な家族分離政策を思い起こさせる。 他の 2 つの作品は個人的に重要な意味を持ち、出稼ぎのフィリピン人家事労働者の窮状に焦点を当てています。 フィリピン経済への重要な貢献をフィリピン政府から皮肉的にもてはやされている彼女たちは、海外で過酷な労働条件に耐えている。 1995 年の香港のフィリピン人は、現在まで続く毎週日曜日の儀式を描いています。そのとき、無数の家事労働者が唯一の休日に、香港の多くの空いているダウンタウンの広場を占拠します。 アバドは、高級ブランドのロゴで飾られた香港のスカイラインの下にある格子状のヴィネットで、段ボール箱や廃棄された手提げ袋で作られた野営地に集まる女性たちを示し、家から離れてコミュニティを築こうとする彼女たちのささやかな試みを示している。 『フィリピン人海外労働者の苦痛』1995年には、粉々になった顔の珍しく暗いクローズアップが描かれている。 バコンゴのように平板化され抽象化されたこの作品は、危機における主観性とアイデンティティを示唆しています。

アバドの主題は、彼女が描いた多くの織物の伝統と同じくらい多岐にわたり、伝統的な先住民族のモチーフや工芸品、上で論じた作品の社会的リアリズムから、1983 年から 1992 年の「アジアの抽象化」シリーズのリズミカルなスイープや弧にインスピレーションを与えたものまで多岐にわたりました。韓国の水墨画による。 彼女の「Abstract Emotions」シリーズ（1984 ～ 2004 年）の、より自発的な全体的なジェスチャーの抽象化。 そして2001年から2003年の濃密で神経質な、ジャズとブルースにインスピレーションを得た「エンドレス・ブルース」は、9/11攻撃とその後の対テロ戦争からアバドの診断に至るまで、集団的および個人的なトラウマを処理し、払拭しようとしたものである。振り返ってみると、アバドの活動でおそらく最も驚くべきことは、彼女がしばしばこれらの異なるシリーズに同時に取り組み、悪びれずに規律のない芸術的ビジョンを信じられないほどの多様性を備えた作品を生み出したことである。時代のはるか先を行っています。

これらすべての情熱や追求に加えて、アバドは熱心なスキューバ ダイバーでもありました。 1983 年から 1996 年にかけて、彼女はフィリピン各地でのダイビングにインスピレーションを得た、トリッピーな万華鏡のような海底シーンのシリーズという、彼女の最も特異な一連の作品を制作しました。 鮮やかな色合いの魚やその他の海洋生物が、活気に満ちた無数のサンゴファンの間を縫うように進み、そのプリズムの過剰さによって、視覚と触覚の間の長年の区別が溶解されます。 これらの作品は、フェミニスト学者のエヴァ・ヘイワードが「フィンガリーアイズ」と呼ぶ、別個の感覚の融合と重ね合わせを図解し、活性化しているようだ。これは、知覚と理解の両方の観点から、人間とそれ以上のものに広がる触覚的共同感覚のモードである。人間よりも。 これらの作品は、色、模様、装飾の紛れもない喜びを、おそらくそれらの起源である自然の領域に埋め込みます。

「パシタ・アバド」はミネアポリスのウォーカー・アート・センターで9月3日まで展示される。 サンフランシスコ近代美術館に2023年10月21日から2024年1月28日まで巡回。 moma ps1、ニューヨーク、2024 年 3 月 28 日～9 月 2 日。 オンタリオ美術館、トロント、2024年10月12日～2025年1月19日。

ムルタザ・ヴァリは、シャルジャとブルックリンを拠点とするライター兼キュレーターです。